<< Le opposizioni che si degnasse farmi V. E. mi porrebbero sulla via di far meglio: perciò mi sarebbero ambito dono; laddove quelle dei volgari, se le curassi, mi tirerebbero a far peggio.

< V. E. ricuperi presto l'intero della sanità; e conservi in sua grazia il suo devoto servitore pietro giordani ».

Or conviene risolvere davvero e provvedere.

Il tempietto, che non fu mai condotto al suo ultimo compimento, e che è

in fondo un complesso di buone intenzioni, tutte riuscite mediocremente, reclama

non solo un ristauro al tetto e alle pareti rimaste grezze e scalcinate; ma un maggior decoro interno ed esterno, e reclama in primo luogo il suo fresco e odorifero laureto, non come dovere de' nepoti di ripristinare una cosa memoranda, ma come gentile assentimento a una nobilissima idea, tradotta in azione in tempi che giova ricordare, da quelli che ci hanno preceduto nella vita civile.

Se la questione di legge, a chi spetti provvedere, poteva essere sino a ieri dibattuta tra l'Amministrazione delle due province attigue di Parma e di Reggio d'Emilia, ora, scomparso l'ultimo erede parmigiano del Sacello e della breve aiuola che lo circonda, la questione può e dev'essere risolta.

Il barone Attilio Mistrali, nipote ed erede del ministro Vincenzo Mistrali, pochi mesi prima di morire, consegnò tutte le carte concernenti il monumento di Selvapiana all'on. Giuseppe Micheli, deputato per il Collegio di Langhirano; e poiché esse si trovano nelle sue mani vigorose, da lui si attende che sia fatta incominciare e compire la gentile opera, desiderata da tant' anni, di ristauro e di abbellimento, che non è davvero un'opera di considerevole dispendio (1). GRAZIANO PAOLO CLERICI.

Les Bibliothèques Musicales Portugaises

Essai de classement d'une Bibliothèque générale de la Musique.(2)

La lenteur et l'indécision du mouvement artistique portugais à côté de la vie intensive et fiévreuse, de l'essor prodigieux des manifestations musicales européennes, est un fait trop généralement reconnu et malheureusement trop justifié par les leçons de l'histoire, pour que l'on ose en prendre la défense, sous peine d'enfreindre les lois les plus élémentaires d'un bon jugement critique. Et pourtant, sous le double point de vue de la profondeur théorique et de l'enfantement de l'œuvre d'art, le Portugal a été de tous temps singulièrement fécond

(1) Il barone Attilio Mistrali mori in Parma il 18 giugno 1918. Era nato nel 1836; e poiché l'avo di lui, barone V. Mistrali, aveva iscritto nella lista degli offerenti per il monumento di Selvapiana i nomi di tutti i suoi figli e nipoti, egli si trovò a essere, allora, il piú giovane; nel 1918 era l'unico superstite dei sottoscrittori, e, di conseguenza, l'erede dei diritti della Società, e del nonno.

(2) M. Michelangelo Lambertini vient de publier sous le titre « Bibliophilie Musicale >> un catalogue richement illustré qui apporte une contribution bien importante à la bibliographie de la littérature et de l'iconographie musicale. Il l'a fait précéder d'une préface fort intéressante sur les bibliothèques musicales portugaises avec un essai de classement d'une Bibliothèque générale de la Musique que je reproduis ici bien volontiers, étant sûr de rendre ainsi un bon service à mes lecteurs, d'autant plus que le susdit catalogue ne fut tiré qu'à 120 exemplaires numérotés pour la distribution parmi les amis personnels du compilateur. M. Lambertini a eu l'amabilité de m'en faire parvenir un avec une adresse très gracieuse et amicale, et je lui en renouvelle d'ici mes remercîments sincères. L. S. O.

et même, à de certaines époques de son histoire, parfaitement remarquable (1). C'est dire combien pourraient être intéressantes les recherches bibliographiques se référant à la vie musicale portugaise et combien serait importante l'analyse critique et raisonnée de sa production dans les quatre derniers siècles. Deux de nos plus diligents écrivains d'art, MM. Joaquim de Vasconcellos, de Porto, et Ernesto Vieira, de Lisbonne, se sont déjà laissés tenter par cette attrayante spécialité, réussissant à colliger un grand nombre de matériaux qui apportent, à n'en pas douter, une contribution inestimable à ce genre de travaux (2). Il n'y aurait qu'à coordonner le résultat de ces belles recherches, les purger de tout esprit de partialité et en agrandir le cadre en faisant une part à l'étude critique des temps modernes, jusqu'aux tendances, du reste assez hésitantes, de l'heure actuelle. Mais, tout de même, ce n'est pas là une mince corvée et il faut nous contenter de signaler une lacune qui nous paraît assez sensible, mais que nous n'avons nullement la prétention de combler pour le moment. Comme préface à un catalogue où le livre portugais n'a que juste sa place, sans en être le but, une étude sur la bibliographie musicale portugaise dépasserait son cadre et risquerait même de se trouver assez déplacée dans les premières pages de ce livre. En résumant donc nos visées dans de proportions plus modestes, nous nous limiterons à consacrer deux mots aux principaux musicophiles portugais et aux répertoires de livres de musique qu'ils ont créés chez nous.

Tout d'abord et autant par son importance numérique que par droit de chronologie, il faut réserver la première place, et toute grande, à la fameuse bibliothèque de Jean IV, le roi-artiste (1604-1656).

C'est évidemment une des plus riches, sinon la plus riche collection musicale du XVIIe siècle et la première partie de son catalogue, la seule publiée, nous montre un ensemble tellement imposant de chefs-d'œuvre musicaux de ce siècle et du précédent que son examen s'impose non seulement à l'admiration des bibliophiles mais aussi à la méditation et à l'étude des chercheurs. Comme document historique, cette première partie du catalogue royal a une valeur considérable pour l'étude de la polyphonie portugaise et espagnole de cette période doublement influencée par le courant naissant des écoles italiennes et par celui, encore assez profond, du contrepoint flamand. Elle n'a pas une moindre importance pour de nombreuses recherches biographiques et bibliographiques pouvant intéresser l'histoire générale de notre art. Par malheur, on ne connaît, de cet admirable inventaire, que deux exemplaires, dont un se trouve aux archives portugaises (Torre do Tombo) et l'autre à la Bibliothèque Nationale de Paris.

C'est sur ce dernier exemplaire que M. Joaquim de Vasconcellos, érudit investigateur de choses d'art, a calqué, à grande peine, une précieuse seconde

(1) Surtout pendant le XVIIe siècle, qui est considéré à juste titre comme l'âge d'or de l'activité musicale portugaise. Les grands compositeurs de cette époque et notamment Duarte Lobo (Eduardus Lupus), le P. Coelho et Diogo Dias Melgaço sont les dignes successeurs des Morales et des Vittoria, qui ont répandu un si vif éclat sur de XVIe siècle espagnol.

(2) JOAQUIM DE VASCONCELLOS, Os Musicos Portuguezes. Biographia-Bibliographia, 2 vol. (Porto, 1870). Ernesto VIEIRA, Diccionario biographico de Musicos Portuguezes. Historia e bibliographia da Musica em Portugal, 2 vol. (Lisboa, 1900).

édition du catalogue, permettant ainsi le facile examen de la collection royale. Tout le monde musical lui saura gré, non seulement de ce vrai travail de bénédictin, mais encore des remarquables considérations et commentaires de son Ensaio critico sobre o Catalogo d'El-Rey D. João IV (Porto, 1873) et du volumineux El-Rey D. João o 4.to (Porto, 1900), qui constitue, à lui seul, le plus beau mo nument bibliographique qu'on puisse élever à la mémoire du savant monarque portugais (1).

Dans le gros volume qui a pour titre Primeira parte do Index da Livraria de Musica do Mvito Alto, e Poderoso Rey, Dom João o IV, Nofso Senhor [ici la gravure du blason royal] Por ordem de sua Mag. por Paulo Craefbeck. Anno 1649, on trouve de quoi réaliser le rêve du mélomane le plus ambitieux. Ne parlant pas des auteurs portugais, qui y sont représentés en masse, on y voit la plupart des œuvres religieuses de Josquin des Près, Jean Mouton, Clemens non Papa, Adrien Willaert, Giacchetto da Mantova, Palestrina (2), Orlando di Lassus, Alessandro Grandi, T. Crequillon, Costanzo Porta, Orazio Vecchi, William Byrd, Giovanni Croce, Ludovico Viadana, Agostino Agazzari, Samuel Scheidt, pour ne citer que quelques-uns des plus fameux des madrigaux et chansons de Costanzo Festa, Andréa et Giovanni Gabrieli, Cyprien de Rore, Philippe de Mons, Claude Lejeune, Rinaldo de Melle, Thomas Morley, Nicolas Gombert, Philippe Rogier (et ses élèves), Baldassare Donato, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, Kapsberger, Gibbons, de tous les madrigalistes enfin de la belle époque plus de 2200 villancicos (3) portugais et espagnols des concerts et pièces pour le luth et tous les autres instruments alors en usage des chansons à boire et à danser, des airs de cour et tout un répertoire de courantes, pavanes, gaillardes, allemandes et autres danses.

L'époque de Jean IV est des plus fécondes et des plus curieuses à étudier dans l'histoire de notre art. C'est en effet pendant la première moitié du XVII siècle que s'accuse partout en Europe, et en Italie avec une étonnante intensité, le grand mouvement en faveur de la monodie accompagnée, du chant expressif, déterminant, avec l'éclosion de l'opéra, une victoire décisive sur les anciens procédés de la polyphonie vocale. Mais les premiers tâtonnements dans cette voie

(1) On peut dire que c'est M. de Vasconcellos le seul écrivain qui se soit occupé, en chercheur sérieux et convaincu, de la grande bibliothèque portugaise du XVIIe siècle. En outre des trois œuvres citées, nous savons qu'il possède, encore inédits, trois autres volumes sur le même sujet.

Sauf M. Sousa Viterbo dans un travail de médiocre intérêt, A livraria de musica de D. João IV e o seu Index. Noticia historica e documental (Lisboa, 1900), nul autre ne s'est occupé, dans des ouvrages spéciaux, de la bibliothèque en question.

(2) Le royal amateur les possédait toutes, ou imprimées ou manuscrites, et parmi ces dernières une quantité considérable d'autographes.

(3) Le villancico était un petit poème, mi-religieux, mi-populaire, où l'on chantait (quelquefois en dialogue) les louanges du Seigneur et des Saints. On peut le dire une espèce de mystère en raccourci, dans lequel le caractère joyeux et ingénu du peuple prend souvent le dessus, malgré la gravité du sujet. Le villancico servait à égayer les fidèles dans les églises, comme repos des offices divins; on en a prohibé l'usage en 1723, sous le règne de Jean V.

nouvelle dataient de bien loin. C'est dans le dernier quart du XV° siècle que l'on vit s'ébaucher les essais vacillants du drame pastoral à l'antique (1), qui devait prendre pendant tout le siècle suivant un essor formidable sous le souffle génial du Tasse, et en France par les efforts savamment orientés de l'académie de Baïf. A côté de ces pastorales interviennent les ballets dramatiques, les intermezzi, les commedie dell'arte, qui préparent par des voies différentes la même évolution d'art. Et finalement, aux débuts du XVIIe siècle, on voit surgir un oratorio fameux, la Rappresentazione di Anima e Corpo d'Emilio de' Cavalieri, où l'on pût admirer les effets de l'expression dramatique la plus fervente. A peu près au même temps naissait au sein du cénacle de Florence l'Euridice de Peri et Rinuccini, suivie de très près par Il ratto di Cefalo de Caccini, par une autre Euridice de ce même auteur et, sept années plus tard, par le célèbre Orfeo de Claudio Monteverdi. C'était le triomphe du style récitatif, la création définitive de l'opéra.

A partir de cette époque foisonnent les Daphnes, les Orphées, les Arianes.... Seulement, en parcourant les pages du catalogue royal on ne peut se soustraire à une légitime surprise, en reconnaissant la presque absence des partitions de ce genre. A peine si l'on y voit quelques échantillons des tendances nouvelles le Ballet du Roy, la comédie Orfeo dolente de Domenico Belli, la tragi-comédie pastorale Il Pastor fido, et comme pièce la plus curieuse l'Amfiparnasso d'Orazio Vecchi, espèce de commedia dell'arte qui fit grand bruit lors de son apparition en 1597.

Sachant l'esprit progressif de ce monarque érudit et son enthousiasme pour tout ce qui portait l'empreinte d'une nouveauté (2), on aurait le droit de s'étonner de cette réserve, ne pouvant pas l'admettre comme preuve ni d'indifférence ni d'ignorance (3). C'est donc plus que probable que la pauvreté de ce genre de compositions dans la première partie du catalogue serait largement rachetée dans les volumes qui devaient suivre et qui malheureusement ne furent pas publiés. Si nous constatons ce côté faible du catalogue, nous ne pouvons pas faire autant dans la partie didactique. Là il y a de vrais joyaux. Nous n'en citerons que les plus connus: Arithmetica, Geometria, & Musica d'Anicius Boetius (4),. Commentarium musices de Guglielmo de Podio (1495), Practica musica utriusque cantus de Franchino Gaffurio (1496), Il Toscanello de Pietro Aaron (1523), le rarissime Isagoge in musicem de Glareanus et le Dodecachordon du même auteur (1547),

(1) Orfeo de Germi (1474), Dafne de Gian Pietro della Viola (1486).
(2) Sa Defensa de la musica moderna en est la preuve.

(3) Il est vrai que c'est seulement en 1682, vingt-six années après sa mort, que les opéras italiens commencent à être connus en Portugal, et même on ne peut compter leur introduction définitive qu'à partir de 1720, sous Jean V. Cela pourrait expliquer à la rigueur une certaine méfiance de la part des musiciens ses contemporains à l'égard du nouveau style monodique des écoles italiennes, qui, chez nous, faisait lentement sa voie, comme nous venons de le dire. Mais pour ce qui regarde personnellement le roi, qui était en relations artistiques, très suivies, avec les grands centres, il nous semble que cette hypothèse doit être carrément mise de côté.

(4) Probablement une des éditions du XVIe siècle.