litanies, vêpres, hymnes, etc., dont la plupart de compositeurs portugais des XVIIIe et XIX siècles, c'est à dire, de la période, par trop féconde, de décadence du style religieux. Dans le catalogue manuscrit que nous en possédons, malheureusement incomplet, il y a des compositeurs, comme Joaquim Casimiro par exemple (1), qui y figurent pour plus d'une centaine d'œuvres diverses (2).

Quant à la collection de M. de Carvalhaes, nous la supposons unique. Elle se compose de près de 20,000 livrets d'opéras tant anciens que modernes et, en effet, nous supposons qu'on ne trouvera nulle part aucun répertoire de ce genre, ayant une telle profusion de pièces. Comme matériel d'étude, cette splendide collection a porté déjà d'assez beaux fruits, M. de Carvalhaes ayant puisé là des éléments très substantiels pour ses travaux historiques - Inès de Castro na Opera e na Choregraphia italianas (Lisboa, 1908), avec un Supplément daté 1915, et Marcos Portugal na sua musica dramatica. Historicas investigações (Lisboa, 1910), avec un Supplément daté 1916.

Nous avons déjà parlé de M. Ernesto Vieira comme écrivain et critique d'art. Il faut dire aussi qu'il a colligé avec beaucoup d'autorité et de conscience une remarquable collection de livres sur la musique et d'ouvrages pratiques de compositeurs nationaux. Le regretté professeur (3) avait surtout en vue l'étude de la musicographie portugaise et de la vie des plus illustres représentants de notre art. On pourra apprécier l'importance et la haute portée de ses recherches dans le Dictionnaire biographique que nous avons cité plus haut et qui est en réalité un document très développé et assez sûr en toute investigation se référant aux musiciens portugais. La bibliothèque de M. Vieira était donc très complète sous le point de vue de la musique pratique. En parcourant son catalogue nous y voyons représentés les artistes les plus hautement cotés de notre pays, pour plus de 1000 ouvrages, ainsi que plusieurs auteurs étrangers choisis parmi les plus célèbres, pour 700 et quelques volumes.

C'est la partie la plus précieuse de la collection, qui est d'une valeur moindre sous le rapport de la didactique et de l'histoire. On y trouve toutefois de belles œuvres théoriques, telles que: El Melopeo y Maestro de Cerone (1613), la Arte de Cantochão de Pedro Thalesio (1618), la Guitarra Española de cinco ordenes de Juan Carlos (1626), El Porqué de la Musica d'Andrés Lorente (1672), les

(1) Joaquim Casimiro (1808-1862) est un des compositeurs les plus intéressants de cette période. Dans les deux ouvrages qui se sont occupés plus spécialement de la biographie critique des musiciens portugais (J. DE VASCONCELLOs et E. VIEIRA, Ouvr. cit.) les opinions se divisent sur le mérite réel du maître. Si on veut le juger sans passion, il faut convenir que, vivant en pleine déchéance de la musique religieuse, si néfastement caractérisée à son époque, même dans les pays d'une plus haute culture artistique, faussant tout-à-fait le vrai style sacré par l'adoption de procédés souvent vulgaires et par la tournure par trop dramatique de ses mélodies, il était pourtant doué d'une facilité d'invention absolument géniale. Son chefd'œuvre, les Répons du Mercredi Saint, est souvent exécuté chez nous et on l'admire toujours sans réserve.

(2) Nous ignorons le nombre exact des partitions composant cette bibliothèque. Le catalogue que nous avons sous les yeux n'en mentionne que 500. (3) Il est mort en 1915.

ouvrages antérieurement cités de Frovo et Villa-Lobos, la Instruccion de Musica sobre la Guitarra Española de Gaspar Sanz (1697), le Trattato di Musica secondo la vera scienza dell'Armonia de Giuseppe Tartini (1754), L'Art du facteur d'Orgues de Don Bedos de Celles (1766), etc. Une des sections curieuses de la collection est celle des modinhas, espèce de romances d'un caractère langoureux et triste, que l'on dit originaires du Brésil et qui étaient très en mode chez nous pendant la période la plus aiguë du romantisme. On en compte près de 400 de ces modinhas dans la bibliothèque de M. Vieira.

Malheureusement, l'héritier de l'érudit collecteur est en train de se défaire de toutes ces belles choses et le sort qui les attend, dans un avenir plus ou moins proche, c'est la vente au détail et de là la disparition d'une collection qui a couté à son créateur pas mal de recherches et de sacrifices. Mais il ne faut pas s'attendrir outre mesure sur ce fait, qui en fin de comptes est commun à toutes les collections du même genre.

Nous ne pourrions citer qu'en passant d'autres bibliothèques de moindre importance, n'ayant pas la possibilité d'en étudier la composition ou d'en avoir des renseignements assez précis (1).

Celle qui fait l'objet du présent catalogue résume, comme à peu près toutes celles que nous avons citées précédemment, les aspirations et les préférences du collectioneur. Depuis des années qu'il poursuit sans relâche une entreprise d'art, absolument neuve en Portugal, et dont personne ne peut méconnaître la haute portée éducative et artistique - la création d'un Musée d'Instruments de Musique. D'après ses premières idées, cette fondation devrait appartenir à l'Etat, qui pourrait l'incorporer au Conservatoire ou l'établir ailleurs, suivant les circonstances. Dans cette ordre d'idées, il se disposa: 1.o à centraliser, sans toucher la moindre rétribution, toutes les pièces qu'il jugerait convenables pour le musée et qui se trouvaient éparpillées dans d'autres musées et dans les couvents que le gouvernement avait supprimés récemment; 2.o à traiter et conserver les instruments colligés, sans aucune espèce d'honoraires; 3.o à céder, gratuitement aussi, toute une collection d'anciens instruments de musique, qu'il avait réunie à grands frais et qui représentait pas moins de vingt années de diligences ininterrompues (2).

Pour peu clairvoyant que ce soit un gouvernement en matière d'art, il peut se laisser toucher une fois par tant de désintéressement. Et c'est ce qui arriva en effet.

On le laissa faire: on lui céda même des salles au palais de Necessidades pour abriter ces vieilleries. Il travailla ferme pendant 16 mois et arriva à grouper sous le toit de l'ancienne résidence royale une petite collection de 146 pièces, dont quelques-unes réellement intéressantes pour l'organisation initiale du musée. Mais au bout de ces 16 mois, hélas!, on le consignait tout bonnement

(1) Entre autres, celle de M. Adriano Meréa, professeur de piano et critique d'art. A peine nous savons que sa collection comporte quelques 2000 volumes, parmi lesquels des ouvrages de biographie et de critique en grand nombre,

(2) LAMBERTINI, Primeiro nucleo de um Museu Instrumental em Lisboa. Catalogo summario (1914).

à la porte, sans aucun prétexte, sans un mot de remercîment, et encore moins sans une simple parole d'éloge! (1)

Deux années plus tard on sonnait de nouveau à la porte de ce visionnaire incorrigible, qui, malgré tout, ne fit pas de façons pour accepter encore, et toujours gratuitement, la corvée d'organiser à Lisbonne un musée officiel de la Musique. Il n'exigea que l'acquisition d'une collection d'instruments qui était alors en vente, celle de feu M. Alfred Keil, compositeur et grand amateur d'art (2) et l'attribution aux plus urgentes nécessités de la conservation d'une annualité ridicule. Encore, hélas! Tout lui a été refusé, toute contribution pécuniaire a été jugée improductive et inutile.

C'est sur ces entrefaites que survint un mécène, amateur passionné de toutes les manifestations artistiques et très érudit bibliophile, M. Antonio Augusto de Carvalho Monteiro, qui, prenant à cœur cette intéressante initiative, n'hésita pas à se rendre possesseur de la collection Alfred Keil, en assurant le logement et la conservation et se proposant en même temps la création d'une fondation d'art que l'Etat n'avait pas eu le bon sens de comprendre ni le courage de protéger. A la précieuse collection Keil et à celle de l'auteur, également acquise par M. Carvalho Monteiro, ne tardèrent pas à se joindre d'autres pièces rares obtenues personnellement par l'illustre amateur et qui font grand honneur à la finesse de son jugement. Tenant compte aussi des instruments offerts à plusieurs reprises ou simplement déposés on loan par d'anciens amis de cette fondation, on arrive à un ensemble de plus de 500 numéros, qui constituent, à n'en pas douter, un superbe noyau initial dont notre pays a bien le droit de s'enorgueillir (3).

Si nous avons ouvert cette large parenthèse, qui semble si éloignée de notre but, c'est pour expliquer l'orientation de la bibliothèque que nous allons cataloguer. Elle est le complément naturel de ce musée le commentaire des chefs-d'œuvre qui le composent et qui doivent enrichir ses vitrines. Ainsi, on a taché surtout de rassembler de nombreux matériaux pour l'étude des Instruments de musique et de la Facture instrumentale, arrivant en effet, après une très longue période de persistants efforts, à meubler cette partie de la bibliothèque d'un fonds exceptionnel d'ouvrages de la spécialité que l'on avait en vue. Il va sans dire que, comme matériel de travail, les seules polygraphies et monographies instrumentales ne sauraient fournir tous les éléments nécessaires et il a fallu soigner tout particulièrement l'Histoire générale et partielle de la musique, les Traités anciens et modernes, l'Ethnographie, l'Acoustique, la Notation, l'Iconographie, tous les départements enfin de la science musicale qui pourraient aider d'une façon ou de l'autre à l'étude approfondie de l'objet principal. Nous

(1) Pour les détails de cette odyssée: LAMBERTINI, O Museu Instrumental e as minhas relações com o Estado (Lisbonne, 1913). Là se trouve aussi le catalogue des 146 instruments que l'on a pu réunir.

(2) Cette précieuse collection est maintenant en de bonnes mains, comme on verra plus loin. Elle a été toujours le desideratum, l'idéal rêvé de l'auteur de ces lignes, qui la trouvait indispensable à la formation définitive d'un grand musée de la spécialité.

(3) Un grand catalogue, richement illustré, est dejà en préparation.

croyons expliquer suffisamment par ce fait la parcimonie relative de certaines sections, telles que Chant, Biographie, Critique, Musique pratique, etc. dont l'importance, pour ce cas spécial, se présentait pour ainsi dire effacée.

Il faut dire aussi que le collecteur n'a eu la moindre prétention de s'adjoindre la pièce rare par le seul plaisir, trop vulgaire néanmoins, de posséder ce que les autres ne peuvent pas avoir. Il a voulu repousser cette tendance maladive, invétérée chez la plupart des bibliomanes, pour faire place au désir plus sain de conquérir, sans d'autres préoccupations, tout ce qui pouvait vraiment être utile à ses modestes travaux.

Nonobstant, si l'on examine avec un peu d'attention la contenance du catalogue, on s'aperçoit aisément de l'extrème valeur bibliographique qui caractérise un grand nombre d'ouvrages qui y sont insérés. A l'instar de ce qui a été fait pour les autres collections, nous allons nous permettre la citation spéciale des œuvres-maîtresses de celle-ci (1). Sans parler des incunables Stellarum in firmamento de Paulus de Polonia (1485) et Theorica musicæ de Gafurius (1492),

ainsi que du digne pendant de ce dernier, Practica musica (1502), on compte parmi les joyaux de cette bibliothèque le Toscanello in Musica de Aaron (1539), la Musurgia de Luscinius (1542), le Commento en romance d'Azpicuelta Navarro (1545), le Dodecachordon de Glareanus (1547), la Declaracion de Bermudo (1555), l'Introduttione de Vincenzio Lusitano (1558), Omnium illiberalium de Hartman (1568), lė Teatrum Instrumentorum de Besson (1582), la collection des œuvres de Zarlino (1588, 1589), De Campanis Commentarius de Roccha (1612), le rarissime Syntagma de Prætorius (1614-1619), les Raisons des forces mouvantes de Caus (1615), la Sambuca Lincea de Colonna (1618), la Arte de Cantochão de Thalesio (1618), le Contrasto musico d'Uberti (1630), Harmonicorum libri de Mersenne (1636), la Difesa della Musica Moderna du roi Jean IV, la Musurgia universalis du P. Kircher (1650), Mechanica hydraulica et Organum mathematicum de Schott (1657 et 1668), Brief Introduction to the skill of Musick de Playford (1666), De servis Commentarius de Pignorius (1674), De Tibiis veterum de Bartholinus (1677), le Traité de la Viole de Rousseau (1687), De Cymbalis veterum de Lampe (1703), les Commentaires de Jules César, magnifique édition de 1712 ayant, parmi ses admirables gravures, celle du taureau sauvage, le Gabinetto armonico de Bonanni (1722), la Escuela Musica de Nassare (1723), Untersuchung des Instruments der Lauten de Barons (1727), le Mécanisme du Fluteur automate de Vaucanson (1738), Défense de la Basse de Viole de Le Blanc (1740), De tribus generibus Instrumentorum de Blanchini (1742), la Lyra Barberina de Doni (1763), etc. etc.

La liste en deviendrait trop longue en effet si on voulait consacrer une référence spéciale à chacune des œuvres qui se recommandent par sa valeur tant documentaire que bibliographique. En dehors de celles que nous venons de citer un peu au hasard, il suffit de feuilleter le catalogue pour en trouver beaucoup

(1) Nous limitons cette citation aux seuls ouvrages du fonds Lambertini. Dans le corps du catalogue, où l'on a ajouté à dessein toutes les pièces destinées à la bibliothèque du Musée Instrumental de Lisbonne, on trouvera d'autres œuvres, et notamment les deux traités d'Aranda (1533, 1535), qui constituent autant d'inestimables valeurs bibliographiques.

d'autres, même parmi les publications plus récentes, que l'on ne peut se procurer sans grande peine sur le marché actuel de la librairie musicale. La collection à peu près complète des œuvres de Kastner, de Coussemaker et d'autres les travaux d'esthétique de Beauquier et de Durutte certains volumes sur l'histoire de la musique de Blainville, Burney, Clément, Dalyell, Hawkins et Père Martini les mèthodes de Corrette, Hotteterre, Quantz, Desargus, Naderman, Leone, Minguet, Léopold Mozart, etc. - les études sur les instruments musicaux de Don Bedos, Burbure, Cavaillé-Coll, Gallay, Hipkins, Lavoix, Mailand, Piccolellis, Pontécoulant, l'abbé Sibire, Valdrighi, Vidal, Youssoupoff et beaucoup d'autres, sont dans le cas précité et ont droit à une place d'honneur dans n'importe quelle bibliothèque de la spécialité.

Dans le chapitre suivant nous allons tenter le classement méthodique, auquel nous croyons devoir soumettre l'ensemble d'ouvrages constituant le fonds de notre collection.

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Si l'on considère la multiplicité des branches où l'on peut diviser l'art et la science des sons, il faut convenir que l'organisation méthodique d'une bibliothèque musicale n'est pas sans offrir de nombreuses difficultés. Sauf une étude de M. Henri de Curzon (1), à laquelle nous n'emprunterons que quelques détails de forme, rien n'a été fait jusqu'à ce moment de vraiment positif à cet égard. Ainsi, la plupart des bibliophiles de la musique préfèrent, en rédigeant leur catalogue, s'abstenir d'une méthodisation dont ils n'ignorent certainement pas les difficultés et les dangers, ou alors en simplifier tellement le cadre que tous les avantages d'une consultation pratique deviennent à peu près nuls ou on ne peut plus hypothétiques. En procédant diversement, nous n'avons aucune prétention de poser en législateur; nous sommes biens sûrs au contraire de n'avoir pas encore proféré le dernier mot à ce sujet, et nous laissons volontiers à d'autres, plus autorisés, la mise au point du système que nous développons dans le tableau suivant et dont les bases nous ont paru raisonnables et logiques.

(1) Publiée sous le titre de Essai de classement d'une Bibliothèque générale de la Musique, tout d'abord dans Le Bibliographe moderne (num.o de Janvier 1900) et ensuite dans le Guide de l'amateur d'ouvrages sur la Musique, les Musiciens et le Théâtre, 1.er fascicule (Paris, 1901).