ordinis heremitaru fcti Au- guftini. fratris Tilmani limperger Memorate religionis pfef- fforis (sic) humillimi prefatio. infequenf op canonù aurelij Augu | ftini. eo deq3 comentario feliciter incipit. |; f. a 3 recto, ch. I: Vita pcellentiffimi eccl'ie doctoris di | ui Aurelij Augufti yponèfis antiftitz edi | ta a facre theologie pfeffore mgro Am- | brofio choriolano ciue romano.... |; f. VIII verso la fig. de St. Augustin donnant sa Règle à deux religieux (même dimensions); f. CXIII recto une autre fig. nous montre le Saint, avec un livre

Furelius-augiltm

Fr.cent.

ouvert sur ses genoux, en prière; autour de lui quatre moins agenouillés : ce bois est répété au f. CXIX recto; au verso du dern. f. ch. un long explicit où nous apprenons que les correcteurs de l'édition furent T. Limperger, Jacobus Sedderer, Johannes Scherrer artium liberalium professores >; suit l'impressum cité et puis six vers en latin Monimenta ad lectorem signés F. D. L. Suivent 2 ff. bl. et la table jusqu'au recto du dern. f.: Finis. laus deo. | Duce virtute è comite fortuna. | Opera. F. T. Limperger. |; le verso blanc.

Bel ex. avec témoins lettres init. et rubriques color. en rouge. Ex-libris impr. « Bibl. publ. Basileensis >.

(À suivre).

Cav. LEO S. OLSCHKI, Direttore-proprietario.
NELLO MORI, Gerente responsabile.

Amministrazione: Libreria antiquaria Leo S. Olschki, Firenze, Lungarno Acciaioli 4.

171-1904. Firenze, Tipografia L. Franceschini e C.i Via dell'Anguillara, 18.

Anno VI

LUGLIO-AGOSTO-SETTEMBRE 1904 Dispensa 4-5"-6a

La Bibliofilía

RIVISTA DELL'ARTE ANTICA

IN LIBRI, STAMPE, MANOSCRITTI, AUTOGRAFI E LEGATURE DIRETTA DA LEO S. OLSCHKI

L'Exposition des Primitifs français

ADMIRABLE exposition des Primitifs flamands de Bruges n'aura pas eu pour seuls résultats d'offrir aux amateurs du monde entier une occasion unique de voir rassemblés les chefs-d'œuvre des écoles du nord primitives et de permettre aux critiques des comparaisons, des rapprochements et des identifications; elle aura aussi porté fruit de façon indirecte en préparant. l'exposition des Primitifs français.

A peine revenu de Bruges, M. Henri Bouchot, le savant conservateur du Cabinet des Estampes de Paris, publiait dans l'Éclair du 14 septembre 1902, un article sensationnel, où il revendiquait pour la France une place prépondérante dans le mouvement artistique qui avait précédé les grands primitifs flamands.

<< Les œuvres françaises, parisiennes, bourguignonnes, berrichonnes et champenoises ont-elles donc disparu toutes? s'écriait-il, en terminant. Ne saurions-nous jamais montrer à l'Europe, aux vrais scientifiques, aux sincères chercheurs, quelques pièces maîtresses dont l'antériorité s'affirmât sur les Brugeois, et dont la valeur tînt en comparaison vis-à-vis d'un Van Eyck ou d'un Memlinc?» Et il souhaitait, en manière de conclusion, qu'un rendez-vous pareil à celui de Bruges «< fût donné au monde, pour la peinture française, là-bas dans un château de la Loire, au beau soleil, au milieu d'un paysage de Fouquet, avec des œuvres qui montrassent par leur variété, leur personnalisme, combien nos vieux artistes différaient de ceux du Nord, se parodiant l'un l'autre, se copiant, se singeant, au point de ne pouvoir se démêler plus, de ne savoir se dater, et de prêter aux fantaisies d'attributions les plus singulières ».

L'article, ai-je dit, fit sensation d'aucuns voulurent y voir un paradoxe de chauvin ; mais d'autres, à qui les faits devaient donner raison, se rangèrent aux côtés de M. Henri Bouchot, et se mirent en campagne, pour la plus grande gloire de l'école française primitive. Peu à peu, des adhésions précieuses et des promesses formelles vinrent donner bon espoir à ces apôtres; l'exposition entra dans une phase d'organisation effective; les

La Bibliofilia, auno VI, dispensa 4-5-6

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comités furent constitués, où l'on put voir tout ce que l'Europe compte d'amateurs et de savants; les œuvres affluèrent au point qu'on dut se montrer sévère pour l'admission, bien loin d'être embarrassé comme on l'avait craint au début de n'avoir pas as

sez de tableaux pour garnir les salles; enfin, l'exposition s'ouvrit, et ce fut un succès absolu et complet, qui ne s'est pas démenti du premier au dernier jour.

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A vrai dire, elle ne fut pas inaugurée, comme l'avait rêvé M. Henri Bouchot, dans un château des bords de la Loire; c'est à Paris qu'elle a eu lieu, et les nécessités de l'organisation ont même contraint le comité à la scinder en deux d'une part, les peintures, sculptures, tapisseries, émaux, broderies, au pavillon de Marsan (musée du Louvre); et d'autre part, les manuscrits et livres à miniatures, à la Bibliothèque nationale. Semblable division ne fut pas sans compliquer quelque peu la tâche des visiteurs, et surtout celle des critiques pour qui les comparaisons furent ainsi rendues plus difficiles, mais il a fallu en passer par là, et après tout, le chemin n'est pas si long entre la rue de Rivoli et la rue Vivienne qu'on ne puisse s'accommoder sans trop de gène, de cette façon de faire.

Il faut encore ajouter, pour rester dans les considérations générales, que l'exposition des Primitifs français, toute pleine de révélations et de surprises qu'elle ait été, toute riche en œuvres admirables qu'on l'ait trouvée, n'a pu qu'égaler sur quelques points, mais n'a pas surpassé, dans l'ensemble, l'exposition de Bruges: aussi bien, le rêve du principal organisateur n'était-il pas autre, et s'il s'est montré quelque peu paradoxal au début, quand il s'est agi de lancer son idée, c'est que, pour pouvoir réaliser cette idée, il fallait frapper les esprits et galvaniser ainsi les bonnes volontés qui doutent trop souvent d'elles-mêmes !

Les timorés, avouons-le, avaient de bonnes excuses à invoquer une exposition de Primitifs français dans ce pays où l'on semble s'être donné pour tâche de détruire toute trace des œuvres des peintres indigènes des XIII, XIV et XV siècles, et où l'on en était quand on découvrait dans une église ou dans un château, quelque panneau anà chercher immédiatement à quel flamand ou à quel italien l'attribuer, tant on avait conscience des vandalismes passés, une exposition de Primitifs français, dans de semblables conditions, pouvait bien rencontrer quelques sceptiques.

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Et M. le Cte Paul Durrieu, en terminant une série d'articles consacrés à cette grande manifestation, après avoir montré toutes les causes qui s'étaient comme conjurées pour amener la ruine des productions de la peinture française antérieure au règne de François Ier, après avoir déclaré que ce qu'on pourrait réunir à l'exposition « ne serait que l'épave d'un immense naufrage », ajoutait : « Ces considérations restent toujours vraies. Elles ne font que rendre encore plus significatif le grand succès obtenu grâce à l'activité sans pareille de M. Bouchot et au dévouement de ses collaborateurs. Pour que, après des siècles de désastres, de destructions fortuites ou voulues, il ait été possible de réunir encore tant d'œuvres nées sur le sol de notre vieille France, il faut réellement que l'art de la peinture ait été, jadis, sur ce sol, cultivé dans des proportions singulièrement larges, par des écoles très vivantes et très fécondes » (1).

(1) Revue de l'art ancien et moderne, juin 1904. p. 422.

L'évolution de l'art de la peinture en France, sous les trois dynasties des Valois, c'est à dire entre l'avènement de Philippe VI (1328) et celui de Henri IV (1589), nous a donc été présentée moitié au Louvre, moitié à la Bibliothèque nationale, et ce n'est pas cette dernière partie de l'exposition qui fut la moins importante.

En effet, si les peintres français du XIVe siècle nous ont laissé ce qu'on est convenu d'appeler des tableaux, ils n'étaient pas, comme on sait, uniquement spécialisés dans ce genre: au XII et au XIIIe siècle, ils étaient les collaborateurs des architectes et des sculpteurs et bien souvent architectes et sculpteurs eux-mêmes, en même temps que peintres, et mettaient leurs pinceaux au service de l'édification des fidèles, en couvrant de scènes pieuses les murailles des cathédrales, en dessinant des cartons de tapisseries ou de vitraux. Là ne s'arrêtait pas leur domaine les pages des manuscrits leur étaient comme autant de panneaux tout préparés, où leur verve, leur imagination, leur sentiment délicieux du coloris pouvaient se donner libre carrière. Or, le style gothique, se transformant sans cesse, ne laissera bientôt aux peintres qu'une place de plus en plus réduite, tandis que les manuscrits sacrés ou profanes ne cesseront pas, au contraire, de leur offrir du travail en ce genre, l'école de Paris, au début du XIV siècle, jouit d'une réputation européenne et voit sa supériorité reconnue de toutes parts. Pendant toute la durée de ce siècle et du suivant, le travail des peintres se fera en partie double: le panneau de toile, de bois ou de soie, et la page de parchemin marchent côte à côte, et, les miniatures ayant échappé plus facilement à la destruction que les tableaux, « c'est dans ces délicats et libres travaux, a écrit M. Georges Lafenestre, où l'on retrouve très souvent les modèles des grandes peintures anéanties, qu'on peut vraiment suivre et admirer la rapide émancipation, sous l'influence des lettrés laïques, de l'esprit observateur et de la sensibilité humaine, en même temps que les progrès de la technique chez les miniaturistes de l'Ile-de-France et des provinces environnantes ».

Si donc il nous arrive de faire pour ce compte rendu ce que le curieux a fait en réalité, quand il a visité l'exposition, c'est-à-dire d'en voir chaque partie séparément, force nous sera quelquefois de passer subitement de l'une à l'autre et de réunir ou de rapprocher, sous un même nom d'artiste ou sous une même désignation d'école une peinture et une miniature.

Cependant, il y eut de bonne heure à Paris de vrais peintres, possédant toutes les qualités de peintres et parfaitement capables de s'affranchir des nécessités de l'art de la miniature: témoin ce rude et sincère Portrait du roi Jean, peint, pendant la captivité du roi en Angleterre par Girard d'Orléans, et qui est le plus ancien tableau ayant figuré à l'exposition (1359). Mais Girard d'Orléans dessinait et peignait aussi des ornements pour des chapelles, et on a tout lieu de croire que ce fut le fils même de cet artiste, Jean d'Orléans, qui exécuta le Parement de Narbonne, orné de diverses scènes de la Passion du Christ, une pièce capitale pour l'art français du XIV siècle, que l'on peut rapprocher des scènes représentées sur deux des trois feuillets d'un livre d'heures ayant appartenu

au duc de Berri et dont la plus grande partie est dispersée (1): exemple frappant de l'unité artistique et même, dans une certaine mesure, de la souplesse et de la variété de talent des artistes parisiens à la fin du XIVe siècle.

Par malheur, les guerres continuelles et souvent malheureuses pour la France devaient ralentir considérablement un mouvement qui s'annonçait si fécond: quand l'école

flamande s'épanouit, à Gand, avec le Triomphe de l'Agneau des frères Van Eyck (142?-1432), et que l'école florentine voit éclore, au Carmine, les fresques de Masolino da Panicale et de Masaccio (1422-1427), il s'en faut que la France ait rien à montrer de comparable. Paris n'est plus maintenant le seul centre artistique: la Bourgogne, le Berri, la Pro

(1) Le livre d'où ces feuillets avaient été arrachés a disparu récemment dans l'incendie de la bibliothèque de Turin: heureusement il avait été entièrement publié en reproductions par M. Paul Durieu, à l'occasion du cinquantenaire de l'entrée de M. Léopold Delisle à la Bibliothèque nationale.