et l'œuvre l'école avignonnaise a maintenant des champions parfaitement identifiés, qui, malgré l'établissement, dans la ville des papes, de nombreux artistes étrangers, sont loin d'avoir eu leur manière par trop asservie aux influences immédiates: certes, dans le Buisson ardent, du premier (cathédrale d'Aix-en-Provence) et dans la Sainte Cité du second (hospice de Villeneuve-lès-Avignon), on retrouverait des traces du double voisinage avec les flamands et les italiens; mais, par contre, aussi bien dans ces deux toiles capitales que dans la saisissante Pietà de l'hospice de Villeneuve-lès-Avignon,

l'Annonciation de l'église Sainte-Madeleine d'Aix, la Légende de Saint-Mitre de la cathédrale d'Aix, et maintes autres œuvres de la même école, combien de caractères vraiment français dominent des emprunts si habilement assimilés.

Pour un autre maître encore, il faut souhaiter que les archives nous précisent le nom celui ci est un tourangeau, peut-être un des fils de Jean Fouquet, Louis ou François, et peut-être aussi ce Jean Bourdichon, auquel on attribue le portrait du dauphin Charles-Orland, fils d'Anne de Bretagne et de Charles VIII, et son œuvre maîtresse, un triptyque-retable, représentant, au centre un Calvaire, à gauche un Portement de Croix et à droite, une Mise au tombeau, est conservée dans l'église Saint-Antoine de Loches.

La question n'est pas définitivement résolue, mais, là encore, les miniatures ont déjà permis de faire un sérieux pas dans la voie des conjectures: car l'oeuvre de Bourdichon miniaturiste, étudiée de près par MM. Émile Mâle, Henri Bouchot et E. Durand-Gréville, compte des pièces de la plus haute valeur, pouvant fournir une excellente base d'opéra

tions telles sont les Heures de Ferdinand, roi de Naples; les Heures de Charles VIII; les Heures de la reine Anne de Bretagne, surtout, popularisées par les reproductions chromolithographiques de Curmer. M. Durand-Gréville, entre autres, est formel dans son attribution, et retrouve dans le triptyque de Loches, tous les caractères qu'il a relevés dans les miniatures de Jean Bourdichon.

Une fois, l'imprimerie solidement établie en France, à la fin du XVe siècle, on eut un moment le goût des livres ornés de peintures, dont Vérard publia les principaux ; mais, pendant le XVIe siècle tout entier, en dépit du développement de l'imprimerie, les manuscrits enluminés ne cessèrent pas d'être à la mode (surtout pour les Heures). Seulement, désormais, la spécialisation se fera sentir davantage. La Renaissance, en effet, ne nous amène pas seulement Léonard de Vinci; elle nous vaut, hélas ! ces << virtuoses expéditifs », créateurs de cet art de cour, infiniment loin de notre esprit, de notre goût,

de nos tendances. Par bonheur, les Clouet, Corneille de Lyon et leurs disciples gardent - et avec quelle sincérité, quel naturel, quelle simplicité, quelle profondeur! - le genre français par excellence: celui du portrait. Ailleurs, l'école de Fontainebleau règne en maîtresse; et, sur ce, prend fin avec la troisième dynastie des Valois, l'exposition des peintres primitifs français, qui, d'ailleurs, à cette époque, ne sont plus « primitifs » depuis longtemps.

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Parlant de ce XVIe siècle et de l'influence des Italiens, M. Lafenestre reconnaît que, sous Charles VIII et Louis XII, « alors que le génie toscan et le génie vénitien étaient

encore représentés chez nous par des artistes supérieurs, d'une âme sympathique, impartiale, large, ouverte, Fra Giocondo, Léonard de Vinci, Andrea Solario, on pouvait espérer encore cette évolution pacifique, spontanée, progressive, vers une beauté supérieure et complète qui eût été la nôtre ». « Malheureusement, ajoute-t-il, c'est moins dans les retables et les tableaux, conservés en trop petit nombre, que dans les vitraux et les tapisseries dont nos peintres fournissaient les cartons, que cette preuve pourrait être faite; or, une exposition de ce genre présente de telles difficultés qu'il n'était point possible, à l'heure actuelle, d'y songer ».

Pourtant, M. J.-J. Guiffrey, administrateur de la manufacture des Gobelins, avait réuni, dans les salles de l'exposition des Primitifs, quelques tapisseries caractéristiques, appartenant soit à des collectionneurs, soit au musée des Gobelins et à celui des Arts décoratifs de Paris, soit aux suites célèbres de Saint-Rémi de Reims et de la cathédrale d'Angers, soit enfin au musée des tapisseries de Florence et à celui du Cinquantenaire à Bruxelles. Les pièces avaient été choisies avec soin, afin de former, malgré leur nombre relativement faible, un ensemble complet et des plus suggestifs. Depuis la tenture de l'Apocalysse, commandée par Louis 1er, duc d'Anjou, pour décorer la chapelle du châ teau d'Angers et exécutée par l'atelier parisien de Nicolas Bataille (1375-1380) jusqu'à la tenture de Gombaut et Macée, sortie d'un atelier français de la fin du XVIe siècle, on pouvait voir comme un tableau synthétique de cet art admirable, dans le développement duquel la France a eu, à toutes les époques, une si large part.

Ce n'est pas le lieu, en cette revue, de décrire des tentures; toutefois faut-il citer les principales: un Berger et une bergère (fin du XVe siècle); Pierre de Rohan et l'orgue (commencement du XVIe siècle); l'Histoire de saint-Saturnin (1527); l'Histoire de saint Rémy (commencement du XVIe siècle); deux pièces des Fêtes d'Henri III: les Sirènes et le monstre marin, et les Ambassadeurs polonais assistant à un ballet donné à la cour (vers 1580); etc.

Quelques émaux et des sculptures complètaient l'exposition: parmi ceux-là, Léonard Limosin était représenté par une quinzaine de plaques; six autres appartenaient à l'école de Monvaerni; enfin la dernière ou si l'on veut la première n'était autre que le portrait de Jean Fouquet, en camaïeu d'or sur fond noir, qui est conservé au musée du Louvre.

Une soixantaine de sculptures, presque uniquement empruntées à des collections parisiennes, contribuaient à l'ornement des salles, plutôt qu'elles ne présentaient une série complète montrant le développement et les œuvres essentielles de la sculpture française, du XIVe siècle: toutefois, elles pouvaient offrir quelques termes de comparaison entre l'évolution de la peinture française et celle de la sculpture. A ce titre, on retiendra: une figure de roi en haut-relief, argent doré et repoussé, datant de la deuxième moitié du XIIIe siècle; une Annonciation d'ivoire, déja vue à l'Exposition universelle de 1900, dont les deux personnages appartiennent à deux collections différentes; une statue de femme inconnue, en bois peint, de la première moitié, du XIVe siècle; les deux statues en pied, en pierre autrefois peinte, de Charles VII et de Jeanne de Bourbon, admirables morceaux de la dernière moitié du XIVe siècle; une très belle Vierge à l'Enfant, en pierre peinte, de la deuxième moitié du XVe siècle; un buste d'enfant, attribué