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besitzen, was griechischer Schönheitssinn gebildet hatte, der das Herbeischaffen von Bildsäulen aus den besiegten Ländern veranlaßte. Allmählich aber erzeugte die unendliche Menge vortrefflicher Kunstwerke, von denen der Römer umgeben war, ein nicht unbedeutendes Interesse und dieses in Verein mit römischer Prachtliebe ein unbegrenztes Kunstbedürfnis.

Die griechische Kunst hatte in ihrer unvergleichlichen Entwicklung den weiten Weg durchmessen vom Ernst-Erhabenen bis zum Spielend-Anmutigen. Die ganze Fülle des antiken Glaubens und Empfindens war in mustergültige Formen gegossen. Da, als die geistige und materielle Kraft der orientalischgriechischen Länder gebrochen war, trat Rom auf und forderte, daß ihr, der Weltbeherrscherin, der Kranz der Schönheit um die majestätische Stirne gewunden werde.

Hier gab es unerschöpfliche Reichtümer und neue, große Aufgaben. Beides lockte ganze Heereszüge von Künstlern herbei, Rom war durch die hier vereinigten Meisterwerke früherer Zeiten und durch das, was hier neu geschaffen wurde, eine hohe Schule der Künstler, wie sie die Menschheit schwerlich früher oder später sah.

Unaufhörlich war die Skulptur und die Erzgießerei thätig. Die Tempel erhielten ihre Götterbilder, die neuen Prachtfora füllten sich mit Statuen von berühmten Feldherren und Staatsmännern. In den öffentlichen Bibliotheken standen die Bildsäulen der Dichter. Die Wasserwerke und Brunnen, die langen Reihen der Grabdenkmäler vor den Thoren, alle öffentlichen Gebäude waren mit statuarischem Schmucke aufs reichste verziert. Wenn wir durch Augustus selbst erfahren, daß ihm Staaten und Gemeinden gegen 80 silberne Bildsäulen, darunter manche zu Roß und im Triumphwagen, in Rom errichtet hatten, so verstehen wir die Außerung eines späten Schriftstellers, daß außer dem Volke lebendiger Menschen noch ein zweites Volk in den Mauern Roms wohne.

Doch wir haben den allmählichen Verlauf des sich immer stärker entwickelnden Einflusses der Griechen von Anfang an zu verfolgen.

Es leidet keinen Zweifel, daß die ganze italische Westküste in ältester Zeit Metallwaren aus dem Osten bezogen hat. Die Architektur wie die Plastik in Thon und Metall hat in sehr früher Zeit durch griechischen Einfluß eine mächtige Anregung empfangen, das heißt, die ältesten Werkzeuge und die ältesten Muster sind aus Griechenland selbst gekommen.

Die bildenden Künste sowie die zeichnenden sind jünger als die Architektur. Das Haus muß erst gebaut sein, ehe man daran geht, Giebel und Wände zu schmücken. Es ist nicht wahrscheinlich, daß diese Künste in Italien schon während der römischen Königszeit recht in Aufnahme gekommen sind; bei den Latinern war das eigene Bilden und selbständige Zeichnen in dieser Zeit noch erst im Entstehen. Die bedeutendsten Kunstwerke scheinen im Auslande gearbeitet worden zu sein. Das Bild der Diana in dem römisch-latinischen Bundestempel auf dem Aventin, welches als das älteste Götterbild in Rom galt, glich genau dem massaliotischen der ephesischen Artemis und war vielleicht in

Elea oder Massalia gearbeitet. Wenn Varro 1) sagt, daß die Römer mehr als 170 Jahre die Götter ohne Bilder verehrt hätten, so denkt er offenbar an dies uralte Schnitzbild, welches nach der konventionellen Chronologie zwischen 578 u. 435 v. Chr. (176 u. 219 d. St.) dediziert und ohne Zweifel das erste Götterbild war, dessen Weihung die dem Varro vorliegenden Quellen erwähnten 2).

Von der Thätigkeit altgriechischer namhafter Meister in Rom zeugt der alte Cerestempel: der Bildner Damophilos, der mit Gorgasos die bemalten Thonfiguren für denselben verfertigt hat, scheint kein anderer gewesen zu sein, als der Lehrer des Zeuxus, Demophilos von Himera, um 450 (300 d. St.).

Anderthalbhundert Jahre später begegnet uns von römischer Plastik kaum eine andere Spur als etwa die Wachsbossierung der Ahnenbilder. Dagegen zeigen sich in den vornehmen Kreisen die ersten Spuren des späteren dilettantischen und Sammlerinteresses. Schon bewunderte man die Pracht der korinthischen und athenischen Tempel und sah die altmodischen Thonbilder auf den römischen Tempeldächern mit Geringschätzung an; selbst ein Mann wie Lucius Paullus, eher Catos Gesinnungsgenosse als Scipios, betrachtete und beurteilte den Zeus des Phidias mit Kennerblick.

Freilich verbot Cato, der gestrengste der Censoren, die Anhäufung von Kunstwerken 3), allein als sich dessenungeachtet die öffentlichen Gebäude Roms mit den Meisterwerken des griechischen Meißels füllten, da ging auch hier den Römern die Ahnung auf, daß das Kunstinteresse so gut wie das Poetische einen wesentlichen Teil der hellenischen Bildung, das heißt der modernen Civilisation ausmache; allein während die Aneignung der griechischen Poesie ohne eine gewisse poetische Thätigkeit unmöglich war, schien hier das bloße Beschauen und und Herbeischaffen auszureichen: darum ist eine eigene Litteratur in Rom auf künstlichem Wege gestaltet, zur Entwickelung einer eigenen Kunst aber nicht einmal ein Versuch gemacht worden.

Wir haben oben schon gesehen, wie die Statthalter in hellenischen und hellenisierten Provinzen sich reiche Sammlungen zusammenbringen, bald auf rechtlichem Wege durch Ankauf, oft zu hohen Preisen, bald aber auch durch List und offene Gewalt. Das berüchtigtste Beispiel bietet Verres, der seine gewiegten Spürhunde überall herumsandte und kein Mittel scheute, um ein Stück, das ihm begehrenswert erschien, in seinen Besitz zu bringen; freilich hat er sich auf diese Weise ein Kunstkabinett zusammengeraubt und gestohlen, wie es selten existiert hat. Es füllten sich denn ebenso wie die Tempel, Marktplätze und Portikus Roms auch die Wohnhäuser und Villen der Reichen mit Kunstschätzen, und es war ganz natürlich, daß sich zu gleicher Zeit auch ein gewisses Kunstverständnis entwickelte, sodaß dann in jener Zeit zum erstenmal ausdrücklich der Unterschied zwischen Kunstverständigen und Laien, intellegentes

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8, 15. §. 2 (A. V.) de vir ill. 47. Amm. Marc. 14, 6, 8.

G. I 216.

Val. Maxim,

und idiotai, ausgesprochen wird 1). Zwar gab es noch immer viele Römer der gebildeten Klassen, welche jede nähere Kenntnis der Kunst geflissentlich ablehnten und sich mit einem gewissen Stolze zu den Idioten rechneten, wie Cicero 1), der es zwar auch nicht verschmäht, sein Haus und seine Villa mit Bildsäulen auszuschmücken, sich aber direkt als Laien bezeichnet, sich auch, da er in den Reden gegen Verres nun einmal genötigt sei, viel kunsthistorische Notizen zu bringen, geradezu entschuldigt, daß er dergleichen wüßte: er habe eben speziell für diesen Fall sich die Künstlernamen einprägen müssen. Zum Teil hängt diese verächtliche Behandlung der Kunstkennerschaft mit den altrömischen Traditionen zusammen, welche den Vorfahren die griechische Bildung überhaupt als verwerflich erscheinen ließ, zum Teil aber auch mit der stoischen Richtung der Philosophie, welche mit puritanischer Strenge jeden, der für dergleichen sich interessierte, als Weichling und Sklaven seiner Leidenschaften verurteilte.

Es ist neueren Untersuchungen nicht gelungen, den Römern mehr als ein gewisses äußerliches Interesse für die Kunst zuzusprechen, während man bei ihnen trotz der scheinbar lebendigsten Teilnahme an der Kunst dennoch weder einen wirklich ausgebildeten, auf genauer Kenntnis der Kunstwerke beruhenden Kunstsinn, noch ein auf angeborenem Geschmack und auf Übung beruhendes allgemeines Kunstverständnis erkennen kann 2). Wohl haben sie mit großem Eifer gesammelt, gewiß haben sie Unsummen auf den Ankauf von Kunstwerken verwandt: die erhabenen Gestalten aber, welche ihre Hallen und Plätze bevölkerten, blieben ihnen stets fremd, ihre Sprache war den meisten Römern unverständlich. Es wäre thöricht, wenn man es leugnen wollte, daß es nicht einige feingebildete und gelehrte Kenner auch unter den Römern gegeben hätte; Quintilianus war sicherlich ein solcher, vielleicht auch Petronius. Aber die große Menge und die Mehrzahl derer, welche mit Kunstverständnis prunkten, welche sammelten und als Kenner gepriesen wurden, gehörten dazu nicht. Wußte doch selbst Plinius, dem wir die meiste Kenntnis über die alte Kunst verdanken, von dieser nicht viel mehr, als was er sich aus seinen Quellen, noch dazu oft recht verkehrt und miẞverstanden, excerpiert hatte 3). Und Plinius hatte doch noch wenigstens Quellenstudien gemacht, aber die sogenannten Kenner! Konnte man doch den Ruf eines Kenners schon durch einige allgemeine ästhetische Phrasen über ein Kunstwerk erreichen 4); freilich, um wirklich für einen, intellegens zu gelten, mußte man noch einiges mehr an Floskeln bereit haben, aber diesen Vorrat an Kunstphrasen konnte man sich damals wohl ebenso leicht

1) Cic. act. in Verr. II, 4, 2, 4. 2) Vgl. hauptsächlich L. Friedländer, Über den Kunstsinn der Römer in der Kaiserzeit. Kgsbg. 1852. Gegen ihn, für die Römer eintretend, K. F. Hermann, Über den Kunstsinn der Römer und deren Stellung in der Geschichte der alten Kunst. Gött. 1855. Angezeigt und erwidert von Friedl., N. Jahrb. für Philol. und Påd. LXXIII, S. 391 ff.; schließlich noch zu vergleichen Blümner, arch. Stud. z. Luc. 95 ff. 3) O. Jahn, Über die Kunsturteile bei Plinius, Ber. d. K. Sächs. Ges. der Wissensch., 1850, S. 116 ff. 4) Besonders zu vgl, Hor. sat. 2, 7, 95-101,

wie heutzutage erwerben. Daß Phidias der erste Meister auf dem Gebiete der Skulptur war, das stand freilich fest, aber warum er das war, welches der Charakter seiner Kunst war, das war kaum einem von allen denen klar, welche ihn priesen uud seinen Namen im Munde führten. Wohl war manches von Phidias' Hand in Rom; wohl hatten manche auf ihren Reisen den olympischen Zeus, die Athenestatuen auf der Akropolis gesehen und gebührend bewundert: aber im allgemeinen war man über seinen Charakter so im unklaren, daß jemand dem Besitzer einer lysippischen Statue dadurch ein besonderes Kompliment zu machen glaubte, daß er versicherte, er hätte dieselbe, bevor er die Unterschrift gelesen, für ein Werk des Phidias gehalten 1); welch grober kunstgeschichtlicher Verstoß, fühlte er nicht, er wußte nur, daß Phidias der größte unter den Bildhauern gewesen sei. Daher ließ man sich auch die allerminutiösesten Quincaillerien als Werke des Phidias aufbinden. Im allgemeinen fühlte sich die damalige Zeit mehr zu den naturalistischen Künstlern der späteren Zeit hingezogen; daher stammt auch die besondere Vorliebe der Römer für Myron, der, obschon einer früheren Epoche angehörig, einen stark realistischen Zug hat. Auch hierin folgte man damals schon der Mode und ihren Vorurteilen; diese ihrerseits aber wurde in den meisten Fällen in der Kaiserzeit durch den Geschmack des Hofes diktiert. Die natürliche Folge des übergroßen Sammeleifers zeigte sich aber in einer unendlichen Fülle von Fälschungen, welche gerne als alte Originale verkauft wurden 2). So haben wir solche unzweifelhaften Kopieen 3) von dem Diskoswerfer des Myron in verschiedenen Exemplaren, ferner von der Amazone des Kresilas, von dem Apollo Sauroktonos des Praxiteles. Ein Künstler, Menophantes, von dem eine Statue der Venus herrührt, bezeichnet sich ausdrücklich als Kopisten. Besondere Beweiskraft für diese Gewohnheit des Nachbildens haben die zahlreichen, sogenannten archaistischen Werke, welche auf den ersten Blick als Überreste der älteren griechischen Kunst erscheinen und daher auch bei uns lange getäuscht haben, bis sich an der Behandlung des Nebenwerkes die spätere Entstehungszeit deutlich zu erkennen gab. Hierher gehört der sogenannte Orestes des Stephanus, ein Apollo von Erz aus Pompeji, jetzt in Neapel, u. dgl. m. Übrigens soll nicht gesagt sein, daß die Nachahmung immer eine sklavische gewesen wäre; nur künstlerische Originalität im höhern Sinne fehlte dieser Zeit.

Haben diese Werke nun auch nicht einen besondern Stil, so lassen sich etwa drei herrschende Richtungen nachweisen. Zunächst eine Anzahl aus Attika stammender Künstler, dann eine kleinere, auf Kleinasien als Heimat hinweisende Gruppe, endlich eine dritte, welche sich vielleicht die italische nennen ließe. Der Stifter dieser letzten ist Pasiteles, der Lehrmeister wiederum des schon genannten Stephanus, dieser wiederum der des Menelaus.

Daß die Künstler sich bei der Ausführung von nicht speziell römischen Gedankenkreisen an griechische Muster lehnten, darf uns nicht auffallen, aber, 1) Mart. 9, 45. 2) Phaedr. V praef. Stat. silv. 4, 6, 24. 3) Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik II, 354. 357.

wie wir oben bereits sahen, zeigen auch die Götterfiguren fast keine, die historischen Darstellungen und die Portraits nur zum geringen Teile Originalität. Nicht überraschend ist die Entlehnung griechischer Göttergestalten da, wo man trotz wesentlicher Unterschiede geglaubt hat, die griechischen Götter in den italischen wiederzuerkennen, und wo man sie deshalb in ihrer Bedeutung gleichgesetzt hatte, wie Zeus für Iuppiter, Athene für Minerva u. a. 1). Aber selbst bei den rein italischen Gottheiten, wie Ianus, Fortuna, Flora u. ä. scheute man sich nicht, in naivster Weise griechische Göttergestalten anzupassen 2); so mußte für die Darstellung des Ianus Hermes dienen, für die der Fortuna Nike, für die der Flora Persephone. Und nicht minder einfach verfuhr man, als man, auch nach griechischem Vorgange, aber in größerem Umfange, abstrakte Begriffe personifizierte, wie Tugend, Eintracht, Billigkeit, Treue: man nahm eben in den meisten Fällen beliebige, nichts bedeutende Frauengestalten und versah sie mit Attributen, aus denen man ihre Bedeutung erkennen mußte.

Die Achtung aber, welche der Bildhauer genoß, war wenig über der des Handwerkes; Seneca) weigert sich geradezu, den Bildhauer wie den Maler unter die Vertreter der freien Künste aufzunehmen. Bei der Art des üblichen Kunstbetriebes und der durchschnittlichen Unfähigkeit der Römer, das wirkliche Kunstwerk von gewöhnlicher Ware zu unterscheiden, kann uns das nicht überraschen. Daß, wie man es bei den Griechen that, bei dem Künstler eine besondere von Gott verliehene Fähigkeit vorausgesetzt werden müsse, daß nicht jeder auch jeder Aufgabe gewachsen sei, fiel den Römern gar nicht ein; von Staats wegen kam man schließlich zu der Sitte, die Ausführung von Kunstwerken an den Mindestfordernden zu verdingen. Unter solchen Umständen erklärt es sich leicht, daß der freigeborene Römer sich solch einem Berufe nicht widmete; ja, während in den übrigen Künsten, besonders in Poesie und Musik, es unter den vornehmen Leuten zahlreiche Dilettanten gab, sind die Fälle, daß Römer sich in Plastik oder den verwandten Künsten zum Vergnügen übten, trotz des Beispiels einiger Kaiser ziemlich selten: es galt nicht für anständig genug.

§. 6. Malerei1).

Vieles, was wir von dieser Kunst bei den Römern zu sagen haben, ist in der Einleitung (§. 2) wie im vorigen Abschnitt schon gelegentlich berührt worden. Die Malerei ist in Rom eine vollkommen griechische Kunst geblieben; die wenigen Notizen, welche wir von römischen Malern haben, bestätigen nur die 1) Vgl. Kap. I. §. 1. 2) Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik II 359 ff. 3) Ep. 88, 18. 4) Niebuhr, r. G. III 415. Becker-Rein, Gallus II2 192. 214. Momms., r. G. I 480. II Marqu., Hdb. Vв 217. Privatl. 598. M. Hertz de M. Plautio poeta ac pictore

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Friedl., Sitteng. III 141 ff. 187 ff. 202.
Brunn, Gesch. d. griech. Künstler II, 302-311.
commentatio, Ind. lect. Vratislav. aest. 1867, vgl. Plin. 35, 115.
Lübke, Grundr. d. Kunstg. 216 ff. Guhl und Koner 589 ff.

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Blümner, Dilettant. 13 ff.

Weise 284-286.

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