vèrent à y appliquer ce goût d'imitation précieuse qui s'allie à des procédés d'une exécution patiente, et que l'ardeur de l'imagination ne vient point contrarier. Sous le pinceau du plus grand nombre, l'art du paysage ne fut plus celui qui, par l'image idéale du spectacle de la nature, fait naître de profondes impressions, ou ce noble sentiment d'admiration que commande la magnificence de ses œuvres: non, un tableau flamand ou hollandais ne fit le plus souvent, quant à l'exécution, que l'effet d'un miroir, et sa composition se borna quelquefois à répéter le point de vue compris dans l'ouverture de la fenêtre du peintre. C'est la quatrième époque.

Plus d'une restriction sans doute doit avoir lieu dans le jugement porté sur le goût de ces deux écoles, et sur les manières de leurs maîtres. Dans ce nombre infini de paysagistes flamands ou hollandais qui occupent la dernière moitié du XVII. siècle, plusieurs vinrent étudier en Italie, et, par l'étude d'une autre nature, ils agrandirent leurs compositions et le style de leur exécution. C'est ce que l'auteur de cette histoire ne manque pas de faire observer, parmi tous ceux qu'il passe en revue, depuis Paul Brill jusqu'à Ruisdael, qui semble terminer la série des grands paysagistes du XVII. siècle, et qui, dans son genre, est parvenu jusqu'à pouvoir se placer quelquefois à côté de Claude Lorrain.

Cependant il est vrai de dire que le paysage hollandais et flamand, considéré dans son caractère général, se présente à nous beaucoup moins comme œuvre du génie, que comme résultat d'une exécution précieuse et d'une observation minutieuse et patiente; qu'en général les artistes de ces écoles firent dans le paysage ce qu'ils firent aussi dans la peinture des sujets et des personnages historiques, qu'ils représentèrent avec les costumes, les formes et les physionomies de leur temps et de leurs pays. Or on sait qu'un tableau d'histoire, flamand, et on peut penser la même chose de quelques-uns de l'école de Venise, n'est jamais qu'une réunion de portraits. On en doit dire autant du paysage hollandais ou flamand: c'est toujours un portrait fidèle d'un site réel, d'un lieu donné, et de toutes les particularités de ce lieu.

Voilà, ce me semble, en fait de paysage, comme en fait de tout autre ouvrage d'art, la distinction la plus propre à classifier les oeuvres de cette imitation, selon qu'elle est celle de la nature vue plus ou moins partiellement, localement, individuellement, ou sous un point de vue plus ou moins général, étendu, universel et moral.

Or cette manière de ranger, de classer les artistes, leurs talens et

leurs ouvrages, selon les degrés de l'échelle que fournit l'analyse précédente, me paroît devoir beaucoup mieux répondre à ce qu'exige la critique du goût, que la division adoptée par l'auteur, en paysage historique et en paysage champêtre.

Sans prétendre ici chicaner sur la propriété des mots de cette division, on est forcé de penser qu'aucun des deux n'exprime clairement l'idée qu'on voudroit rendre, et que le mot champêtre sur-tout, qui, dans le fond, est synonyme de paese, paysage, ne peut pas devenir l'expression d'une opposition sensible avec historique.

Aussi voyons-nous que l'auteur de cette histoire s'est trouvé fort souvent embarrassé à classer, selon cette division, une multitude d'ouvrages mixtes, et qui offrent, selon le génie ou le talent de chaque maître, de telles variétés et de telles combinaisons de qualités, qu'on ne sait dans laquelle des deux classes les placer.

Mais, dira-t-on, quelle division adopterez-vous? A cela je réponds: Eh! pourquoi une division générique pourquoi de ces classifications élémentaires ou systématiques qu'on emprunte à la méthode scientifique! On comprend, dans la nature physique, la raison des divisions de genres et d'espèces, parce qu'elles reposent sur des caractères évidens, fixes et immuables; mais qui fixera jamais les variétés du génie de l'imitation! Si toutefois l'esprit de la critique a besoin d'une mesure pour apprécier les degrés de mérite entre les maîtres du paysage et entre leurs ouvrages, je ne pense pas qu'on puisse en trouver, pour ce genre, une autre que celle qui appartient à tous les genres, et qu'il faut chercher, pour ce qui regarde l'invention, le génie, et les qualités essentielles, dans une théorie plus générale, et en même temps plus féconde en applications saisissables par l'esprit.

Quelle que soit, au reste, l'opinion de chacun sur ce point, ce qu'on vient de dire, ni ne s'adresse particulièrement à l'auteur de l'Histoire du paysage, ni ne touche au mérite de l'ouvrage. Pour s'en convaincre, il suffira d'y chercher, à l'ouverture du livre, les jugemens des ouvrages et les détails relatifs à leurs auteurs. Qu'importe, en effet, le système méthodique de classification des artistes, si chacun y est, indépendamment de tout système, jugé selon ses mérites, classé selon son rang, apprécié par un goût sûr et exercé, et d'après les règles d'une critique éclairée et judicieuse?

Nous n'avons parlé jusqu'ici que de l'ensemble, des aperçus généraux et des considérations principales qui sont entrées dans le dessein général de l'ouvrage. Or on voit déjà pourquoi nous nous serons étendus sur des considérations qui sont comme l'esprit de cette histoire, et pourquoi

nous serons obligés d'être courts, en rendant compte de la nombreuse succession de détails qui en forme le corps.

Il suffira de l'exposé du plan suivi par l'auteur, pour faire sentir l'impossibilité où l'on seroit, dans un article aussi limité, d'en faire connoître les particularités.

Nous avons déjà dit que M. Deperthes avoit nécessairement assujetti son histoire à l'ordre chronologique : or une histoire par ordre de dates, qui ne comprend d'autres révolutions que les vicissitudes successives du goût, d'autres événemens que les légères circonstances de la vie de chaque artiste, ressemble plutôt à une chronique qu'à un corps d'histoire. Dès-lors on comprend qu'il n'y a rien qui soit moins dans le cas d'être abrégé, et que rien n'est moins susceptible d'être analysé, que ce qui est déjà, par soi-même, une véritable analyse.

Ceci, loin de tendre à la censure de l'ouvrage et de son plan, me paroît fait, au contraire, pour recommander l'un et l'autre. Dans le fond, l'histoire positive d'un art ne peut se composer que de celle des artistes, et sur-tout de leurs ouvrages: voilà ce qui fait le mérite de celle-ci; voilà ce qui en rend la lecture aussi utile qu'agréable.

Du point d'où part cette histoire jusqu'à l'époque où elle se termine, l'auteur nous fait passer sous les yeux les ouvrages de cent trente-six peintres diversement célèbres dans l'art du paysage. Ces ouvrages sont jugés dans leur rapport avec l'état de l'art, avec les progrès qu'ils fui firent faire, avec les variétés qu'ils y introduisirent, avec les qualités, soit originales, soit empruntées, qui distinguent et font reconnoître leurs auteurs. C'est un cours complet d'imitation de la nature en ce genre; et comme le théâtre sur lequel brillèrent la plupart de ces artistes, comprend des pays divers par les habitudes d'un goût local, des régions dont les productions et la physionomie varient selon les climats, des peuples que leurs mœurs, leurs habillemens, leurs édifice s caractérisent d'une façon très-sensible, on voit à combien d'observations et de comparaisons curieuses peut donner lieu le rapprochement de tart de styles et de manières, dans l'immense galerie de tableaux que notre historien nous fait parcourir.

Mais cela fait encore mieux comprendre ce que j'ai déjà dit de la difficulté de rendre compte avec détail de cette prodigieuse série d'obser vations critiques. Il faudroit avoir recours à une sèche énumération, qui très-certainement, en alongeant outre mesure cet article, n'apprendroit rien de plus que l'espèce de prétérition à laquelle on est forcé d'avoir

recours.

Autant dois-je en dire de cette autre partie du plan de notre auteur,

et qui ajoute à son ouvrage un charme et un prix qu'on chercheroit vainement dans tout autre ; je parle de la partie biographique, recueillie avec un soin et un goût particulier, d'une multitude de documens épars, de traditions et de renseignemens qu'il faut souvent savoir puiser dans le style, le ton et la manière des ouvrages.

Il y a, sur la filiation des artistes et l'espèce de généalogie de leurs tableaux, des controverses qui ont aussi leur genre de critique, et qui ne peuvent être jugées que par l'œil et le goût le plus exercés. Ces points de controverse entrent dans la biographie des peintres, et leur décision ne fait pas le moindre mérite de celle que nous présente l'Histoire des paysagistes. Mais ce qu'on aime encore à y rencontrer, outre les parallèles de leurs talens, les descriptions vives et pittoresques des principaux ouvrages qui les caractérisent, c'est l'attention toute particulière qu'a eue l'auteur de rendre compte, autant qu'il a été possible, des détails les plus intéressans sur la naissance, l'éducation, les premières années des peintres célèbres, sur les circonstances qui ont accompagné leurs études ou décidé de leur vocation, sur leurs moeurs, leurs vertus, leurs vices ou leurs passions, et sur l'accord de leurs qualités morales avec celles de leur goût et de leur talent.

Il étoit difficile qu'en traçant un si grand nombre de portraits sous tant d'aspects, l'auteur ne trahît pas les traits de son propre caractère moral. Tout historien, en jugeant les faits, les choses et les personnes, nous donne, sans le vouloir, le secret de ses propres sentimens, de ses opinions et de ses affections. Or on ne sauroit quitter cet ouvrage, sans manifester une impression que chaque page a fait éprouver : c'est que l'auteur s'y est souvent peint lui même, comme joignant au goût le plus éclairé, le plus propre à juger les hommes et leurs travaux, ce sentiment délicat du vrai, du beau et de l'honnête, qui, ne séparant point le talent de la vertu, voudroit qu'on ne pût jamais admirer l'homme dans les qualités de ses ouvrages, sans estimer l'ouvrage par les qualités mêmes de l'homme.

QUATREMÈRE DE QUINCY.

OBSERVATIONS sur la Coudée égyptienne découverte récemment à Memphis.

M. JOMARD a publié dans le Journal des Savans du mois dernier le dessin d'une coudée égyptienne trouvée dans les ruines de Memphis, et que M. Drovetti lui a communiqué. M. Jomard a joint à ce dessin

la notice qu'il avoit fue à l'académie des inscriptions et bel'es-lettres, en lui annonçant la nouvelle de cette intéressante découverte.

La longueur totale de cette coudée est de 0,520 ; elle est partagée en 28 doigts, et M. Jomard la nomme coudée de Memphis.

En partant de l'extrémité gauche, les quatre premiers doigts lui présentent le palme d'une coudée qu'il appelle antique; puis, abandonnant les trois premiers de ces doigts, et joignant le quatrième aux 24 doigts suivans, il fait de ces 25 doigts, une coudée antique (ou olympique) de om,462.

Je prends ces mesures telles que les donne M. Jomard; je n'ai de doutes à proposer que sur la manière dont il divise les 28 doigts, pour en former deux coudées différentes, et sur les conséquences qu'il en déduit.

J'observerai d'abord que la composition ou la division de la seconde coudée en 25 doigts contrarieroit l'usage constant de l'antiquité, qui n'a jamais admis que 24 doigts dans la coudée commune; et j'ajouterai que, si les 25 doigts précédens offrent à-peu-près la longueur de la coudée olympique de 24 doigts, cette approximation tient à une cause différente de celle que M. Jomard a indiquée, comme on le verra dans la suite.

Je pense d'ailleurs que les mesures de cette règle doivent être prises et comptées de droite à gauche, et non de gauche à droite, parce qu'il n'est pas naturel de commencer une échelle graduée, par des fractions qui ne doivent plus être comprises dans les mesures suivantes.

En commençant par la droite, je trouve au contraire 24 divisions non interrompues, qui me présentent 24 doigts, ou une coudée complète, et dont la numération inscrite va de droite à gauche, selon la coutume des orientaux, tandis qu'à l'autre extrémité et dans les quatre doigts ajoutés, la numération va de gauche à droite, pour indiquer que ce palme n'appartient pas à la coudée précédente, mais qu'en l'y joignant on obtient une autre coudée également en usage.

Ce moyen de faciliter la comparaison de plusieurs mesures, paroît avoir été employé souvent par les anciens, dans les contrées où l'usage en avoit introduit de différentes longueurs. La construction et la correspondance de leurs divers systèmes métriques s'y prêtoient tellement, que, dans les dix systèmes réguliers qui me sont connus (1), je trouve sept coudées de 24 doigts, que l'addition du palme de l'un de ces systèmes transforme en douze coudées, rigoureusement exactes, d'un autre

(1) Mém. de l'Inst. Académ. des Inscr. tom. VI, p. 158, 159.

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